РАЗГОВОРЪТ С...режисьора Костадин Бонев

Изкуството е упражнение по самота. Без характер не се твори, макар че понякога живеем лишени от своята характерност, защото така е по-лесно, удобно и приятно. Особена е тъгата, която струи от най-новия филм на Костадин Бонев „Далеч от брега“, чиято премиера бе във Варна по време на фестивала на българския игрален филм „Златна роза“ 2018. Чувствам, че и аз съм кораб без капитан, по подобие на персонажите в този филм. Те са актьори в един провинциален театър, някъде назад във времето, но сякаш то се изплъзва от точна идентификация. Все пак е ясно, че времето е белязано от миналото, в което единовластието и единомислието бяха манифест sine qua non. След финала на „Далеч от брега“ в мен болезнено се притаява страхът, че манифестът и до днес диктува правилата на живота ни. Призракът му дебне и ни държи в оковите си. С Костадин Бонев разговаряме детайлно върху „Далеч от брега“

„Далеч от брега“ е по мотиви от произведението на Евгений Кузманов „Чайки далеч от брега“. Вероятно книгата е била добър двигател, за да създате филм-притча. Бихте ли разказали повече за работата си върху тази литературна първооснова?

По мое време тази книга предизвика чудовищен скандал, защото читателите припознаха в образа на Тапата Тодор Живков. Сега можем да припознаем други хора.

Образът на Тапата е близък до една пиеса на Евгений Шварц „Драконът“, създадена години преди историята на книгата, май времето се повтаря с призраците си, с кошмарите си?

Така е. Гръбнакът на филма е историята за един режисьор, изгонен от София, който въпреки това иска да постави пиеса на всяка цена. Това е и история за хората, затворени в едно пространство. В този случай произведението на Евгений Кузманов много ми помогна,защото имаше вероятност за затвореното пространство да използвам друга линия- на пиесата „Януари“ от Радичков. Но стигнах до извода по време на процеса да заменя „Януари“ с „Чайки далеч от брега“. В рамките на три-четири години сценарият се промени много. Предложих на Евгений Кузманов да ми помогне в работа по сценария. Литературната основа пасна като ръкавица. По-интересното беше, че цялата история с тази книга бе провокирана от необходимост, от неволя, така да се каже, а после се установи, че реагира адекватно на идеята ми. Изцяло осмисли първото ниво на проекта.

Метафората за кораба без капитан работи добре за многопосочните тълкувания на образите във филма и все пак според Вас кое е най-важното: да се дълбае в екзистенциалните светове или „Далеч от брега“ да се възприема като свят - огледало на отминал политически режим?

Винаги се старая филмите да изразяват болките и тревогите ми. Историята, при която един режисьор, за да работи е принуден да се прави на клоун, на шут и да прави компромиси от една страна, а от друга иска изначално да запази човека в себе си, тази история е универсална. Тя не е само история на прехода, а и история на начина, по който човек запазва собствената си територия и достойнство. Усещам болката и се опитвам да я направя поносима.

Възможно е някои зрители да направят съпоставка между вашия филм и „Докато Ая спеше“, защото и в двата филма се изследва човешкото достойнство, само че в едната история имаме естетически подбуди, а във вашата освен естетическото се намесва и изборът, който е продиктуван от определена политическа доктрина. В какво се крие специфичността на „Далеч от брега“ като смисъл?

Екзистенциалните проблеми. Човек не си дава сметка на какви компромиси е способен, когато е притиснат до стената. Тази фаза на избора- къде е границата- колко например в киното ще се разсъблека, това е нивото на защита на собственото АЗ, което сме изработили под влияние на родители, възпитавие или пък лични усилия.

Когато търсихте актьор за ролята на режисьора във вашия филм, имахте ли съмнения, кой актьор е най-подходящ или пък още от самото начало знаехте, че това ще е Пенко Господинов?

Още от самото начало знаех, че това е Пенко. Избрах го, защото той е минималистичен актьор, съумява да работи с нюанси, благодарение на което фазите на параноята на героя му са отчетливи, без да пострада органичността на образа. Освен това Пенко е хубавец. За мен бе важно да носи харизма и да бъде харесван.

Как Пенко Господинов посрещна предложението Ви да играе главната роля?

Той е от актьорите, които работят с точен рефлекс и освен това се развива в годините и добавя нещо ново в изразните си средства. Имахме няколко разговора. Не съм от режисьорите, които репетират предварително, защото смятам, че спецификата на киното е в това, адекватно да се възпроизведе онова поведение, което се иска само веднъж. Веднъж е достатъчно. Залагам на средата, на костюма, на мястото, като го облечеш и пуснеш в един безумен кораб - актьорът си намира своето АЗ. В Пенко има една особена сдържаност, която е важна, освен това през 70-те имаше няколко театрални режисьори, които бяха абсолютни аскети в българския театър като Пантелей Пантелеев до ниво на монах – стремях се към подобен образ. Надълго обяснявах на Пенко кой е Пантелей Пантелеев, защото той не е имал възможност да гледа негови спектакли. Имах дълги разговори и с Крикор Азарян, тогава си говорихме и за пиесата „Януари“. Азарян ме посъветва така: „Коста,трябва да направиш мистичен филм.“ И аз го послушах. По начало съм театрал, знаете, че съм завършил театрознание и не можах да се сдържа-исках да разкажа нещо, свързано с театъра.

Вие сте кино режисьор далеч от брега на театъра, избягали сте от театъра и затова ли снимате точно този филм, в който се разказва за работата на актьора и режисьора в театъра?

Обикновено законите на киното казват да бягаме от изразните средства на театъра, от неговата преднамереност, от единството на време, място и действие. Аз пък в един момент имах нужда да вкарам тези неща в единство, без да звучат фалшиво, без хората да се подразнят и да охкат, колко театрален е този филм. Театърът в киното се възприема със знак „МИНУС“.

Да, в киното, режисьорите често правят забележки на актьорите да не губят мярката и да не театралничат пред камерата, кое бе особено тук?

Докато работех с актьорите и снимахме на сцената на театъра в Ямбол, те ме попитаха, докато играят на сцената с каква тоналност и каква дикция да говорят. Предложиха ми да говорят изнесено, както се прави в театъра. Отказах, защото камерата е окото, мярката. Единственото при първия епизод, където има готов спектакъл, се сетих, късно вечерта, че ми трябва грим за актьорите, тогава се обадих на нашата гримьорка с думите: „Зная, че е единадесет, ако искаш ме беси, ако искаш ме заколи, но утре ми трябва грим за актьорите.“ Гримът работи за театралността. Добре, че имахме още двама гримьори, всички се вдъхновиха и се справиха със задачата.

Доста реквизит и декори има в този филм, сещам се за една фраза от филма, в която се води спор, че на сцената нещата могат да бъдат като в киното на Фелини, обаче ако имаш нужните финанси. Вие сте се справили, каква е рецептата за тази сценография?

Мариета Голомехова. Мариета се включи така, сякаш работим от сто години и аз съм й много благодарен. Първо тя е учила за актриса, после става сценограф и благодарение на Мариета след спектакъл в Стара Загора се запознах с режисьорката Веселка Кунчева, от който пък ползваме една кукла във филма. Мариета измисли пространството с въжетата и мрежите, които оплитат актьорите и всичко в комбинация с маски и куклата бе като ритник за мен, което промени посоката на филма.

Във филма Ви играе театралният режисьор Марий Росен? Защо решихте да работите с него?

Бях си го заплюл още преди 16 години за „Подгряването на вчерашния обяд“- исках Марий да бъде един призрачен възлюбен на персонажа на Светлана Янчева, но тогава взехме друго момче, което изпълни страхотно задачата си. Марий е толкова чувствителен и режисьроската му природа си казва думата - но малцина са актьорите, които могат да се пласират така, както го Марий го направи, когато влиза в тъмното на сцената и започва да говори в пълен мрак и постепенно средата се променя. Нямаше нужда да му слагаме маркери къде и как да застане. Той просто го чувстваше, знаеше как да се стои пред камерата. Малко актьори владеят това умение.

За кастинга Ви при избора на актьори използвате Ас Арт Студио на Светлана Янчева и Жорета Николова. По какъв начин те Ви помогнаха?

Светлана и Жорета са ми съмишленици от много години. Дори и да нямаха такава агенция, те щяха да ми помогнат. Благодарение на тях се осъществи тази вътрешна връзка между актьорите, което е нещо средно между масонско братство и професионална организация. Те споявят актьорите, те могат да искат от тях да изпълнят неизпълнимото, притежават тази магия. Те ми помогнаха с добри съвети и предложения. Аз минавам за дебела глава и каквото си наумя – го правя, но Светлана и Жорета ми повлияха в определени моменти. Имаме в центъра актьора Пенко Господинов и заедно с актрисите градим около него екипа. Най-правилното решение например бе образът на театралния директор, априори мъж, да се изиграе от Жорета. Другата ключова фигура е тази на Тапата, изигран от Стефан Вълдобрев. Той бе всеотдаен и готов да изиграе роля, която като крайно усещане не е особено симпатична.

Той е написал и музика за филма.

Да написа песен, той пееше и зад камера в моментите, когато актьорите трябваше да пеят, помагаше им. Вдъхваше им увереност. Друга странна фигура в този филм е македонцът Антонио Димитриевски.

Той е свързан с Театър „Сфумато“ като естетика и обучение.

Да, но аз се запознах с него, докато гледах един спектакъл на Веселка Кунчева в Стара Загора. Виждам едно истерично старче, което тича по сцената с безумна скорост и си казвам: „Боже, искам този актьор!“ Оставам да изпия чаша вино след спектакъла и до мен се приближава едно свито,младо момче- на годините на моя син. „Не може да бъде, ти ли беше старчето?- го питам. Работихме много върху акцента му, особено, когато декламира монолога на героя от Лайпциг. За нас бе важно Антонио да направи този монолог. Имах мантра преди снимки към него: „Забрави да говориш на македонски! Ако не си направиш монолога като хората, аз имам вече готов актьор за твоята роля и ще го вкарам във филма!“ Така го провокирах да си свърши добре работата. Антонио дойде със сигурен текст, страхуваше се да не си загуби ролята и това се отрази на характерността на диалога му с Пенко именно в тази сцена. Спомняте си, там героят му заявява, че е готов на всичко само да играе, да има роли в театъра.

Как работите с актьорите и актрисите, имате ли своя концепция за екипност?

Зная, че когато ги убедя, че ги обичам, че вярвам в тях безкрайно, те правят прекрасни неща. Те се втурват. На Мая Новоселска не й беше лесна сцената в кухнята, тя е крехко същество зад тази засмяна муцунка се крие раним човек. В подобен момент я успокоих, убедих я, че нищо страшно няма да се случи. Има една сцена, в която героите ми са голи в баня. Актьорите наистина бяха голи, успокоих ги, че няма място за притеснение. Тоталното доверие между нас е разковничето за съвместната ни работа.

Защо филмът завършва със суинг?

Старият човек смята, че няма право да остави послание на по-младите от рода на: светът умира и се срутва. Не е честно! По тази причина имах нужда от този суинг. Тези страхотни танцьори участват благодарение на Веселка Кунчева, защото брат й ги осигури - хореографът Явор Кунчев. Когато поканих Мариета, аз не познавах Веселка Кунчева, с която Мариета работи в театъра и така се случиха нещата - новите запознанства предизвикаха верига от съмишленици и помагачи на филма.

Много странно, филмът като пейзаж, като атмосфера съвпада с днешния ден, с днешните настроения, а действието му е ситуирано в миналото. Как сте постигнали този ефект?

- Всичко е премислено и търсено. Тук липсват елементи от епохата. Няма портрети на Тодор Живков, няма червени знамена. Но пък отношенията между хората са от онова време. Така хем го има другото време, хем филмът живее в настоящето.